童庆炳，北京师范大学资深教授。年生于福建省连城县。年毕业于北京师范大学中文系，留校任助教。先后任越南国立河内师范大学外语系教授，阿尔巴尼亚国立地拉那大学历史语言系教授，韩国高丽大学中文系客座教授，新加坡南洋理工大学中华语言文化中心研究员、教授，曾任北京师范大学中文系副系主任、研究生院副院长，教育部人文社会科学百所重点研究基地文艺学研究中心主任，中国文艺理论学会副会长，中国中外文艺理论学会副会长，中国作家协会理论委员会委员等。现任教育部社会科学委员会委员、文艺学研究中心学术委员会主席、北京师范大学国际写作中心艺术委员会主席、北京师范大学文学院教授委员会主席等。主要学术著作有《文学活动的审美维度》、《中国古代文论的现代意义》、《维纳斯的腰带——创作美学》、《中国现代文学理论价值观的演变》、《美学与当代文化讲演录》、《童庆炳文学五说》、《在历史与人文之间徘徊——童庆炳文学专题论集》、《文心雕龙三十说》（将出）等，主编有《文学理论教程》（四版）等，著有长篇小说《生活之帆》、《淡紫色的霞光》，随笔集《苦日子甜日子》等。发表有关文艺理论、古代文论、文化诗学等方面的论文三百余篇。

一、博闻强记，边读边写

阳丽君：童老师，您好，我受《文艺研究》之托采访您，能有这么一个机会跟您坐在一起谈谈您的学术经历和学术思想，很难得。能说说您是怎么走上学术之路的吗？

童庆炳：我从事教学、科研工作纯粹是偶然。我是一个农村来的孩子，小时候家里生活条件非常差，经常吃不饱肚子。当时我的理想就是做一个小学教师。那个时候小学教师一个月有二十八块钱的工资，这二十八块钱在解放初期算很多了。要是我的理想能实现，家里每天就有五斤米的收入，就能摆脱那种让人非常焦虑的日子。后来因为各种各样的原因，我上了中等师范学校，随后又考上北师大、留校任教，这样才进入教学和科研这个领域。

我大学毕业的时候，遇到两个问题，一是读什么书？二是读完书之后，怎么写出文章来？当时教研室给我指定了一位指导教师，他教我读书的方法就是做卡片，文章等到五十岁以后再写。开始我也是这样做的，写了很多卡片，但觉得体会不多，收获不大。后来遇到了郭预衡先生，我把心中的疑惑说给他听，希望得到他的指导。他说他是不做卡片的，做学问就是要博闻强记。他的做法是读书读到某个地方，觉得有体会，反复读多遍，直到烂熟于心，再拿个纸条写上一句话或写上几个字贴在那页书上，做个记号。如果第二次读这本书的那个地方，他就换别的颜色的条子贴上，他的一本书经常在同一页上有好几种颜色的条子夹在那里。

阳丽君：一是博闻强记，不做卡片。二是还得趁早写，不能等到五六十岁再写。是这样吗？

童庆炳：是的。后面一点是我读朱光潜先生的著作获得的。他认为书是读不完的，只要读过后，有了跟别人不同的体会，就可以“边读边写”，不要等到书都读饱了，然后才开始动笔来写，不必这样。在读书过程中有一些体会，把这些体会提升为一种理论来把握，可能就是一篇好文章。

年到年，系里有人说我不行，把我调到社会科研处去工作。我下了很大的决心，天天开夜车，决心写出一篇叫做《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》的论文来。我二十七岁开始读《红楼梦》，不是一般地读，当时我把《红楼梦》一百二十回的回目全部都背下来了，而且《红楼梦》里人物出场时那些精彩片段，我差不多也能够背下来。这样，经过了三年时光，我写出了一篇两万字的论文。不久，碰上曹雪芹二百周年祭。那篇文章经过五位教授的评审，认为“思想文字皆好，可以发表”。于是就发表在《北京师范大学学报》（年曹雪芹纪念专号）上。这是我的处女作，给了我很大的信心。

阳丽君：您后来回到中文系，怎么没有沿着《红楼梦》研究这条路走下去？

童庆炳：就是因为我写了《红楼梦》这篇文章，碰上中宣部来北师大搞整党试点，专门抓党内走“白专道路”的人，中文系被抓出两个，一老一少，老的就是郭预衡，少的就是我。当时，每天晚上都要开批判会，批到最后，我得肺炎住院了。医院看我，并给我带来一个消息：问我去不去越南河内大学当专家？当时越南正在跟美国打仗，去是要冒生命危险的。我说我去，我说我不怕死，死也是为革命而死。这样我就去了越南，呆了三年。三年的越南教学生活可以叫做一次“幸运”吧。

阳丽君：您是真想去越南的？

童庆炳：对。越南三年，可以说给了我一个非常好的机会。因为在我去越南之后，国内兴起“四清运动”，全校的师生都到农村去搞“四清”，而我却远远地躲在河内边教边学。在越南河内师范大学短短三年，我几乎教授了中文系所有的基础课程，中国古代文学史、中国现代文学史、现代汉语、古代汉语，写了一部三十多万字的《中国文学简史》（在越南油印出版），还注释了一百多万字的古代文学作品。我的专业基础更扎实了，这为日后的文学理论研究打下了很好的基础。

从越南回国后不久，也即“文革”开始不久，学校乱了，教育部又派我到阿尔巴尼亚去任教，讲中国文学。这样我就到阿尔巴尼亚又干了三年，在中国大使馆中文图书馆和阿尔巴尼亚图书馆里看了大量的古籍和外国小说。《十三经》、《二十四史》、《资治通鉴》、《鲁迅全集》、巴尔扎克、托尔斯泰等，都是那时阅读的。我后来做古代文论研究就是那时打下的基础。论学术基础，我们怎么也比不过“五四”那一代人，“五四”那代人的厚重感跟他们在私塾里系统读的书有关系。而我们年纪大了，很多书虽然读了，但是不一定记得住，理解也不够深。

二、从怀疑开始

阳丽君：您为什么没有一直做中国古代文论的研究，而是在新时期开始时做起了文学理论方面的研究？

童庆炳：我当时完全可以像我们系里的某些老师那样，从文学理论逃到古代文学，去做唐诗、宋词、元曲、明清长篇小说等的研究。我之所以一直呆在文学理论的教学和研究领域，与当时文艺界所遭遇的文学理论现实问题有关。中国当代的文学理论研究是从当时自身的问题开始的。

阳丽君：您当时发现了什么文学理论问题？

童庆炳：我记得，从20世纪50年代开始，当时文艺界的领导人周扬、茅盾、张光年等，他们为文学创作的“公式化、概念化”而苦恼，一直在想办法解决中国文学创作中的这个问题。他们抓住文学创作中的形象问题。如周扬他们在大小会上讲文学的形象性，不断发表文章讲文学作品的形象性，说文学是不能只用口号喊出来的，不能一味图解生活。他们认为只要作品写了形象，有形象性，就不会公式化、概念化。他们树立的典范就是李凖的小说《不能走那条路》。这篇小说围绕合作化，分别刻画了贫下中农和地主富农的不同态度。你不能说里面没有人物形象，不能说作品没有形象性，但一点也不动人。

这样的作品诚如李凖自己所说，作家还没有死，但作品已经死了。这就证明了一部作品如果只有形象，是远远不够的。

阳丽君：实际上从50年代的作品一直到60年代的“革命样板戏”，李玉和、杨子荣等都是形象，可作品都不动人，不能吸引读者。那么，您认为症结点在哪里呢？

童庆炳：在70年代末80年代初新时期开始时，我一直在思考这个问题。我开始怀疑周扬等人所讲的“文学的特征就是形象”这个理论。这个“文学形象特征论”主导了40年代到60年代三十年中国的红色文学理论。当时，苏联的几部在中国影响较大的《文学概论》是这个讲法，中国最早的几部《文学概论》也是这个讲法，如最早被翻译为中文的季莫菲耶夫的《文学原理》，解放初期北大办的文艺学研习班教师毕达可夫写的教材；中国自己编的则有巴人的《文学论稿》，还有—年中宣部统编教材蔡仪主编的《文学概论》，以群主编的《文学基本原理》等，它们都采取了文学的特征是形象的说法，而且我发现他们引以为根据的都是俄国大批评家别林斯基的说法：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而它们所说的是同一件事。”别林斯基起码在三处用了这个观点。我怀疑别林斯基的观点是错的。我的研究结果表明，它是黑格尔陈旧的

“美是理念的感性再现”的翻版。别林斯基的著作自身有许多矛盾，他并不是不强调“情感”对文学的重要，有时甚至说“情感是诗的天性中一个主要的活动因素”。但后来的人们讲文学只







































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