上海当代艺术博物馆“陈劭雄：万事俱备”展览现场（.6.11-.9.11）

如何观察我们身边的事物？如何理解它们？这是我们每天都试图解决的最基本问题。换句话说，感知世界就是我们存在的一个最为核心的活动。但是，它的答案并非不证自明。当我们面对从自然到文化、从社会到政治的不同环境时，我们的认知与观念会改变、发展甚至剧烈的突变。实际上，正是观念的改变、发展、乃至突变的过程，构成了人类文明历史的核心内容和驱动力，并且对我们生活中的一切都产生了影响。毫无疑问，视觉艺术在不同的感知和表现方式的探究与实践中属于最直接并且最有效的领域。艺术家与其所处环境之间的互动，他们个体的或集体的视角、想象力、深奥的探究与现实世界无时无刻的变化之间的互动，往往都是感知与表现——也就是通常所说的决定文化生产模式的最关键条件。作为当今世界最活跃的艺术中心之一，因着中国特有的经济、文化与社会发展，中国当代艺术圈对于感知与表现同样也做出了一些最具代表性的尝试。年出生于广东汕头的艺术家陈劭雄就是这个领域中最有创造力与影响力的艺术家之一，他主要生活、工作于广州——这个“中国改革开放的南大门”。

实际上，中国当代社会、文化和艺术家的创作都是高度复杂与多样化的。正是这种复杂与多样性使今日的中国如此充满了活力、力量和那些激动人心的变化活力，当然，也充满矛盾。中国疆域广袤，不同地区间的地理、历史和人文的差异是非常明显和强烈的，民族国家与身份的观念无限地受到挑战和彻底改造。这种挑战与改造通过对“现代化进程”的设想、讨论与执行的激烈过程更进一步增强，“现代化进程”希望并最终使中国成为当今世界全球一体化的一个新动力。几乎所有地区与主要城市都创造出了属于它们自己的文化特征、表达方式（方言和语境）和生活方式，但是它们同时不可避免地被统一到国家的现代化运动与全球化的过程中（包括从根本上改变了中国人生活方式的外界影响），从而呈现出一些富有意味的复杂状态。

陈劭雄主要生活工作于广州和珠江三角洲地区，珠江三角洲地区以香港、深圳、广州、珠海和澳门为中心，正处于高速的现代化进程中。珠三角是中国最“非传统”的地区，是经济、文化、社会甚至政治开放的“实验室”。由于个人与社会心态的开放，及相对宽松的社会控制，珠三角的人们可以享有更多的自由，更独特的想象以及更多的创造力。它们构成了日常生活和社会交流的体系，这种基于多向的、多元文化原则的社会结构巧妙地避开了官方的意识形态、政治和社会体系的控制。这一点在新城市和视觉文化方面很明显，这一地区的城市化进程正在以前所未有的速度和规模进行着，它们推动了社会结构的发展。珠江三角州现在已经变成了无限扩大的城市带，变成了一个由各种城市类型和来自不同地区的人口所组成的巨大拼图……这个区域变成了见证诸如经济、社会和文化革新等实验的最令人兴奋的地方。这些自发的创新精神和对革新的期待，主要动力来自于自下而上的社会主张，它们能影响自上而下的权力系统并使之不断适应实际的变化！与上世纪70年代末开始的中国早期前卫艺术运动相比较——特别是和上世纪80年代在政治中心北京展开的基于反抗官方意识形态、视觉范式与惯例的早期当代艺术相比较，广州及珠江三角洲地区的实验艺术开始倾向于非对抗性，它们希望超越当时前卫艺术惯有的冲突反应的模式，从而展现一种因变化而产生的新眼界。珠三角地区的艺术创作，与当地民俗相应,很大程度上反映的是更加民主的事物分类方式和社会等级观念——不同的社会阶层、知识分子的精英文化与通俗文化之间、官方宣传与大众媒体之间，常规经济与非常规经济之间不同因素的愉快共存……等等。珠三角地区的艺术创作经常是乐观而富有幽默感，没有落入一贯的政治评判的俗套。最终，它们在不带任何知识上的先入为主和心理情结，同时，又蕴涵了差异与变革。这一切使得艺术创作得以自由、大胆地去超越任何既定的文化和政治体系的边界。他们天生就具有了乌托邦的、乐观的、幽默的、甚至反讽的气质，并且给人以强烈的务实感。

上个世纪90年代早期，陈劭雄和朋友林一林、梁钜辉首先在广州组成了一个有影响的艺术家团体“大尾象工作组”。稍晚些时候，艺术家徐坦也参加了这个组合。几乎整整10年，“大尾象”在集体行动与尊重个性方面运作得有如机智高效的地方组织，他们设法自我组织，通过原创的方式，用批判的眼光介入到中国城市扩张的过程中。就像城市游击队，他们入侵到典型的见证城市发展的地方——建筑工地、烂尾楼和街道扩宽的现场——实现临时性的行为,装置和展览。他们比情景主义者的游荡更为激进，直接占领新的城市空间，打断建造工作的正常过程，使它们成为名副其实的HakimBey式的临时自治区（T.A.Z.）。这些临时自治区有着不寻常的开放性，在这里，相对自由的城市化实验的社会主题开始从个人经验逐渐转变为公开争论。于是，一些最重要、最具历史性的艺术作品被创造了出来。今天，这些作品已经成了那一年代中国乃至世界美术史中的里程碑。“大尾象”启发了珠三角地区那个岁月整整一代的艺术家，并且其影响超出了上个世纪90年代的范围，对伴随城市化进程发生的中国当代艺术的演进产生了绝对影响。今天，中国当代艺术在世界当代艺术界也已经开始扮演越来越重要的角色。

大尾象工作组合照，年(左起：陈劭雄、梁钜辉、徐坦、林一林)

陈劭雄的艺术成就和对“大尾象”的贡献一方面在于他的个性和作品赋予的意义。同为“大尾象”成员，林一林的艺术作品一直感兴趣于个人与城市空间之间的关系，徐坦聚焦于中国城市发展与世界政治之间的权力关系，梁钜辉调查城市密度的社会影响，与以上三位不同的是，陈劭雄将自己沉浸在“感知”（或者说是我们感知到的城市飞速变化带来的特殊影响）这个更逍遥、但是更具智性的深度的问题上。在第一次涉及城市能源消耗与个体对抗之间关系的行为装置作品完成之后，陈劭雄创造了一系列新的影像装置，在我们充满不确定性和矛盾因素的感知力与显而易见的飞速变化的城市之间，努力实现几乎不可能的平衡。

陈劭雄在艺术史上比较重要的一件装置作品是《秋千》（）。影像装置作品《秋千》中有一杆可能被秋千触发扳机的枪，而整架秋千是由两台播放着海景的播放器保持平衡的；年的另一件装置作品《改变电视频道便改变新娘的决定》，是一个穿着婚纱的机器人，头顶着一台正在播放节目的电视机，这件作品明显受到了杜尚的作品《大玻璃》及杜尚的视觉与语言双关语的影响。陈劭雄-年之间的系列作品《视力矫正器》，是件有一架很长的双筒望远镜的影像装置作品，它邀请观众通过感知设备去体验对现实完美复制的不可能性，并且作品涉及了这一不可能性背后的矛盾制约和渴望完美的满足感。《视力矫正器》发展了传统的通过科学研究和技术研究来扩展视觉艺术范畴的方式（如德国艺术家丢勒在其木刻版画中所作的著名的透视研究及其他的文艺复兴时期的艺术作品），并将其改造，使之得以面对当代城市戏剧性的、激动人心的和激进的变化。它的功能是为了证明望远镜后的观众与外界世界、与飞速变化发展的城市化的世界之间不断变化的和不确定的关系。

陈劭雄《视力矫正器-3》

这个逐渐城市化的世界发展速度飞快，任何试图用静止方式把握住它的尝试都是徒劳无功的。从双筒望远镜的两个视窗中显示的电视屏幕上的图像总是在变化，切换于完全任意或无任何联系的拼合图象之间，不断改变与重组物体与场景的含义。观众以一种窥视的姿态向双筒望远镜的两个视窗看进去。这不单单是乖张的快感，也是对于感知“真实世界”的可靠性的疑问，也是中国城市化进程对我们的思维逻辑及生活方式的现实影响。这是一个彻底的改变，也是一个更迷人的新世界。人们将学会如何创造性地处理这些问题，就像作品中的新娘可能会在电视屏幕切换镜头的最后一刻决定嫁给谁！

陈劭雄对城市的变化很是着迷。与那些被飞速林立的城市森林所惊呆的人不同——无论数以百计的摩天大楼出现在主流媒体和社会主义、资本主义官方的宣传攻势中，以此证明其统治阶级的成功——陈劭雄更多地是被草根文化、底层生活所吸引。他明白城市化并不只意味着硬件的建设。对于建立一个真正城市化的、文明的社会这一城市化转变过程来说，更为重要的是新兴的城市阶层的上升、来自农村的移民运动、消费社会的生产及其社会、经济、政治体系，乃至视觉和语言上新的交流模式，以及有与之相匹配的文化价值等等……这才是与世界城市网络相融合的关键步骤。街道是捕捉这一发展过程最直接、最理想的地点。作为被其生活时代的变化所吸引的艺术家，陈劭雄决定将他的艺术创作的重点放在表现街头生活上。当然，他所感兴趣的并不是利用高端照相机和图像处理技术创作的现代摄影，而是诉诸于最方便的记录仪器去创造他的作品。陈劭雄选择使用简单、便宜的照相机将他在街上看到的东西逐一拍摄下来：各色各样的人、物品和招牌。陈劭雄并不会对街上精致的建筑物感到特别的兴趣。他只捕捉和展示进入他镜头的东西。其作品中存在着一种业余性的东西，这显示了摄影在既定的、成熟的模式下表现出的脆弱性，也是为了匹配当代视觉环境下变化的速度，而进行的必要的舍弃与解构。这种舍弃和解构的结果倒经常是有趣、怪诞和令人不安的挑战。

这是一个自觉的判断。陈劭雄指出，由于不断观察他的家乡广州，他觉得自己反而像一个旅客，因为每时每刻都有可能发现新面孔和新事物。他被这种因人和城市风景不断变化而带来的片刻惊奇深深吸引。为了不错过这些改变，他选择用相机的快门保留下发生在街上的变化。“照片只是剧情极其复杂的人生戏剧的剧照。为了搜寻回那些有趣的过程，我便发明一种摄影的拼贴法。这种方法的特点是：它的画面可以无限地延伸，它的时间容量恰好是我观看这部巨大的人生戏剧的时间。出于对每个个体的尊重，这部戏剧中每个人都是主角。具体的做法是这是我将广州大街上的每一个人、每一个路标、每一辆车、每一个那怕是很微小的东西像垃圾桶都单独拍摄下来，按照它们的比例做成不同大小尺寸的照片，再把这些形象沿轮廓线剪下制成立体卡片在家中重构了这些街景。这个如小人国的照片叙事是我对再现现实生活图像的理解。”

无疑，陈劭雄假定自己是他所居住城市中的一个永远的旅客，这体现出了非常重要的观点：从具有不变特质的、彼此分开的城市到更加普通的、彼此联系并互相影响的全球化城市，无论内在还是外在，其主要的动力是移动性——即当代城市的特性确实改变了。当去到别的城市旅游的时候，人们并不只是观察和感兴趣于文化的不同和差异。他们也目击、参与和消费了由全球化带来的城市化过程在各自城市中产生的新的差异性。生活在自己家里并不再意味着一成不变,而是越来越像到一个未知的地方旅行探险。就像BorisGroys雄辩地描述的那样：“我们所生活的时代是这样一块后浪漫之地；在城市和世界地理的关系历史中创造一种新的可能……城市不在等待旅游者的到来——他们双方都开始加入到全球的流通中，将他们自己在世界范围内复制、扩展到四面八方。在这一过程中，他们移动和繁殖的速度比一个单独的浪漫的旅行者所能达到的快得多。这一快速度引起了广泛的强烈抗议，现在所有的城市越来越相像，开始同一化，由此带来的结果是当一个旅行者到了一个新的城市时，他的旅行是以在这里看到跟所有其它城市一样的东西而结束的。类似的发生在所有当代城市的经验经常误导观察者臆想全球化进程抹去了地方的文化特质、身份和不同。实际上不是这些差别已经消失，反之，它们也开始旅行，开始复制和扩张自己。”

《街景》系列

年陈劭雄制作了他的第一件三维立体拼贴照片作品，命名为《天上掉下来的街景》——一个便携的小盒子里水平放置了三条由图像组成的街景。之后，他开始制作大量的类似作品。这些作品经常是由艺术家因旅行或者因工作去过的不同城市的照片组成，陈劭雄再为这些照片安排新的不同城市的街景做背景。BorisGroys认为：“但最重要的是，今天的艺术家和知识分子将更多的时间花费在旅程中，今天乌托邦式的冲动改变了方向——知识不是从时间中获取，而要从空间中获取：全球化已经取代了乌托邦在未来的位置。所以，倒不如在未来的基础上实践前卫政治，现在我们包容旅行、乔迁、游牧式生活，出乎意料地复燃了乌托邦概念这一在浪漫的旅游时代表面上已经死去的东西。”这是当今美学与文化生产的一个新状况。陈劭雄那些数以百计的纷繁变化的照片拼贴作品——《街景》系列所反映的，不仅是艺术家创作及其对于职业定义的质变，还把作品联系到了世界上不同的地区，它们也积极地促成了变化本身的形成。最终，《街景》具化了一种新的乌托邦模式，这个构想延伸到当代城市空间。它们是“从天上掉下来的”，其状态就像新的街道的扩张，现在正席卷全球。

隐含于陈劭雄的照片拼贴作品《街景》中的非专业的摄影和作品本身的便携式表现形式都与作品的主题相关。它们表明，比起任何静态的高级艺术，陈劭雄更加







































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