小编语

3月26日，一个阳光明媚的下午，第十届三影堂摄影奖将大奖颁给了王拓——一个现场大部分人都不太熟识的艺术家。

坦白讲，当确定要采访他的时候，小编也一直有些忐忑。因为王拓完全不是一个以摄影为媒介进行创作的艺术家，也从来没想过自己会得到一个摄影奖，他说：“我很明确的知道自己没有使用摄影的视角，拍摄时，我也没有想让作品更与摄影有关。静态图像是这个作品需要的东西，但那一帧图像是不是很摄影，我从来没去想过，而且这也不重要。”

在这部拿了大奖的作品《审问》中，王拓以视频影像为表现形式，运用静态照片作为填充内容，配合画外音进行拼贴和剪辑。这种对静态照片的加工利用，是他的作品与摄影在表象上唯一的联系，似乎也是评委择选的重要依据。

从具体内容上来看，王拓运用导与演、多重叙事、文本再造等多种手法，将他对沟通方式、信息交换，以及不同社会情境中人和人之间如何在意识层面上互换角色等问题的思考，隐喻在由一帧帧静态图像组成的影像故事中。

在王拓看来，自己作品中的“复杂其实不是简单的反面，而是另一种呈现方式。我们看到的现实在表面上是可以被文本化的，或者说现象是可以被纯粹的描述的，但这也许只是背后复杂立面的投影。”正如克苏鲁神话给人带来的那种终极神秘，恰恰就来自于其自身的不可描述的复杂性。复杂，意味着疑问和无法言说，也必将给观看者带来巨大的思考与想象空间。

在年第十届三影堂摄影奖展览上的王拓作品《审问》

年从东北师范大学生物学专业毕业，然后读了清华美院的绘画系硕士，之后是波士顿大学艺术学院MFA，你对艺术的兴趣是从大学开始的吗？

其实小时候一直都对艺术有兴趣。本科毕业后，当我特别认真地想这辈子究竟要干嘛时，发现有关艺术的兴趣和自己专业间的矛盾有些难以调和，就在那时动了心思。

绘画——行为——影像

那时算是从零开始吗？

是。从画素描几何体开始，但那时候学得比想象快。基础的造型训练其实是很理性的，主要是关于如何理解形体。之前我学理的时候，有一门课是工程制图，里面有很多有关理解空间的构形训练，现在想起来这种训练应该对学画有帮助。

从绘画到行为艺术，再到影像艺术，你的作品形式很多样。你认为这其中是否有一个相对清晰的发展脉络？

年在清华美院读研二的时候，行为艺术就已经开始变成一个我很重视的东西了。刚开始，我主要是考虑如何在行为叙述和绘画叙述之间建立一个联系。年，我在出国之前做了《敬佛请上三炷香》，刚到美国之后做了《三位一体》。这两个项目在媒介上都使用了行为和绘画，我持续把行为的剩余物作为新的绘画上的具体材料。

后来我觉得行为艺术到了今天，好像始终与身体边界的探索有关，历史上已经有太多这样的作品了，在美国现在也仍然有很多行为艺术家是用很直接的方式。那时，我就在想行为如何可以脱离身体的束缚。

敬佛请上三柱香，单频影像，5分33秒，年

《敬佛请上三炷香》记录了艺术家和其父亲互相理发的行为表演，并将表演剩余的头发运用到绘画中。艺术家通过将自身暴露于童年恐惧——被父亲理发——的方式，重建了父亲及自己的肖像。

艳羡与消弭，布面毛发，×cm，年

三位一体（上篇），单频影像，5分33秒，年

《三位一体》延续艺术家在《敬佛请上三炷香》中对父子关系的检视。影像记录了艺术家用电动理发器剃掉貂皮外套上的皮毛及自己头发的过程。艺术家的形象在仪式化的行为过程中几经变化，而皮毛大衣的毁坏也正是艺术家对父亲与安全区的缺席的反应。

三位一体（下篇）1，布面毛发与兽毛，×cm，年

我对艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为作品《韵律0》印象很深，在她被麻醉以后，观众可以对她做任何事情，甚至有人将上了膛的手枪指向她。你提到行为艺术是“关于身体边界的探索”，是否可以理解为对身体除自身技能之外的各种尝试？

至少从表面上看，是这样的。但如果从深层次来讲，它肯定是由身体而指涉的身体之外的其他概念，比如说和自然、历史、社会等的联系。

慢慢的我开始思考：为什么还要用自己的身体？为什么不可以去用其他人的身体？更重要的是，为什么不去用其他人的生活经验、记忆、感情经历？因为对我来说，与行为艺术的对象和材料相比，行为的动作更关乎行为本身。

一旦脱离了身体的束缚，这时候行为就变成了——艺术家考虑如何调配和操控，更类似一个导演或指挥的角色。并且，我还希望把自己的知识都调动起来，比如对文学、戏剧、电影、音乐的兴趣，最终我希望能持续对“人与文献系统相互塑造的能力”这个话题进行讨论。

之后在年，我就做了《虚空画》，这部作品就是透过现实主义文学和自然主义文学两种思潮之间的价值判断，来探讨人和文献间的关系。

“从未走出的神话”王拓个展，空白空间，北京，年

那段时间我很兴奋，因为一个可以持续发展的想法远胜过一个点子。打好这个基础后，我会在这上面构架各种东西，最后它们将以网状的形式连接在一起，也是一种螺旋上升的关系。

包括最新的作品《审问》，某种程度上也是人和文献系统关系的一个探讨。在这里面，我会把人的真实生活经历当做素材，放到一个比较行为化的过程中。

所以你认为自己现在做的这些作品仍然是某种程度上的行为艺术？

我觉得其中的方式是“行为”的，或者说我的出发点是这样，但最终呈现为一个影像或者综合媒介的装置作品。但我肯定不能说自己做的是行为艺术，因为从本体上它和我们一般理解的“行为”是不一样的。

影像展示了一个

“更广阔的、充满疑问的空间”

为什么采取了影像艺术作为呈现方式，影像最吸引你的特质是什么？

我实际上是被影像这种媒介的阅读方式所吸引的，它可以在可感知的时间维度上叠加更多的层次。时间本身就像是一个场域，在里面的信息是流动的。也因为我们都有观看持续叙述——比如电影——的经历，因此影像作品本身就具有符号阅读的特征。

你觉得自己具有“行为”的影像作品，它的核心应该是什么？

对我自己而言，我的影像作品不应是一个演绎的、结论式的东西，而是由逻辑把观看者引向一个更广阔的、充满疑问的空间。

所以可以理解为核心是提出问题？

提出或者展示问题。这些问题是我们日常潜意识中都能体会到的，我不会尝试给出一个结论，而是要让大家看到这种现状或问题的复杂程度。

正如刚才说到的，你早期的作品是关于个人行为艺术的影像，这几年开始使用别人的经验、情感，而你自己成为一个指挥的角色，这种作品的形式明显也更加复杂。在复杂的形式中，我认为有三个特点比较突出：导演与表演、多重叙事、文本再造。

对，你说得非常准确，这几个是我很重视的特点。

人类文献系统

构成了一个永恒的生活范本

能否讲讲这三个特点对你作品的意义。

关于“导演与表演”——我作品里的人分为非专业演员和专业演员两种。在《虚空画》中，我利用的就是真实的人和真实的生活经验，然后对他们做一个引导式的对话。

我分别依据19世纪的文学作品《艾菲·布里斯特》和《黛蕾丝·拉甘》设计了一系列提问，这些提问会把人引入一个情景。我要求他们利用自己真实的生活经验和生活细节来重新叙述这两个年前的故事，这就制造了一个鲜活的当代版本。

虚空画：现实与自然，三频高清影像（黑白有声），13分49秒，年

正如神话学家约瑟夫·坎贝尔提出的“单一神话”的叙述结构，当回顾整个人类文献系统的时候，我们会发现关于某些情节的叙述，不同的地域和时间用的都是一种类似的结构，只不过在不停变换内容和细节。我就是想让大家看到，这种结构一直在我们自己的“身体”里。

因此这种表演相当于带来了一种当下的、真实的感觉？

对，当然这里面仍然存在大量的虚构，而这些虚构的内容又引出了另外一个有意思的问题。

在《虚空画》里，在完全没经历过的情况下，讲述者需要谈到一些关于通奸和谋杀的情节，但当把他们引入到这种情景下，让其相信这种事会发生在自己身上的时候，他们所展现出的自我反应和描述出来的感受又很能说服人。

虚空画：现实与自然，单频高清影像（黑白有声），10分09秒，年

这就让我很好奇，人们对于自身未经历的极端情境的想象来源是什么？为什么如此相似？我觉得，也许这种想象来源是来自于文献系统。

我们日常看到、听到的历史遗留下来的这些模型，在代际之间被传递，在经典的文学里，在电影和地摊杂志里，人们口耳相传，变成了像是遗传基因的信息，在很大程度上成了每一代的“当代”生活范本，并且是一个永恒的范本。

那使用专业演员呢？

我在美国做的一系列探讨有关中产阶级概念的作品——比如《中毒》《角色扮演》，就是使用专业演员。人们对于中产阶级形象的认知，很大程度上来自大众媒介。一些演员几乎只扮演中产阶级角色，这往往是由其形象决定的，即使他们也许并没有身处这个阶层，但他们塑造形象通过大众媒介，被我们认可、相信。

中毒，单频4K影像（彩色有声），16分33秒，年

在《中毒》中，艺术家挑选并邀请12位广告演员，让他们以其在曾经各自广告片中的形象，模拟了一次《名利场》杂志封面照式的群像拍摄。随着镜头的推移，这些人物逐个面对镜头讲述隐去了具体商品信息的广告片台词。

这里面存在一个关于形象的循环：我们由于某种原因相信某种特定形象，其后又通过该形象来判断和替代这个作为符号的形象所蕴含的真正信息。经过复制和传播，最后我们接受的是一个“超真实”的概念。

在这两个作品中，我有意选择了常常扮演中产阶级形象的演员，因为我要利用他们那特殊的表演经验。这些经验从某种程度上来说，是观众的眼光加上整个媒介系统的合力再造出来的经验。

《角色扮演》中那对在进行婚姻心理咨询的貌合神离的夫妻，其实现实里互相从没见过，也不是中产阶级，但我给他们布置了一个任务——各自扮演想象中的中产阶级完美妻子和完美丈夫。

角色扮演，单频4K影像，彩色有声，24分31秒，年

《角色扮演》由多个空间内的叙述穿插而成：两位演员在高级公寓客厅中，经由回答常规的婚姻咨询治疗的问题，即兴扮演一对中产阶级夫妇；在另一场景中，两位演员分别在各自现实生活的家中，用第一人称独白的形式讲述美国经典电影《邮差总按两遍铃》的情节。

这样看来，使用非专业演员和专业演员还是带来了一些微妙的不同，一个是真实的经验，一个是扮演的经验。

但其实从根本上来说是一致的——所调动的这些经验某种程度上都是受到文献系统影响而篡改的。在现实中，许多不同的人遇到同样的事，做出的选择通常都有类似性，这当然有人本能的因素，但这种本能里也包括了长期以来文献系统在潜意识层面的影响。但所有这些，我们有时自己并不会意识到。

这是个有趣的话题。再谈谈“多重叙事”吧，你好像通常会在一个视频中叠加两个故事，并穿插着来叙述，这是为了制造复杂性吗？

丹麦导演拉斯·冯·提尔拍过一个电影《女性瘾者：第一部》，其中一段情节非常有意思。女主角和男主角在床边有一段对话，女人讲述自己青春期时如何在火车上“钓男人”，男人则在讲怎样在湍急的河流里钓鱼。

这是一种非常有趣的叙事方式：他们俩讲得好像不是一个事，但又是相关的，两个故事从头到尾交织在一起。两个故事的间离感给人制造的想象空间比单独一个故事大得多，我很喜欢这种叙述结构。

“文本再造”在作品中体现为，你将许多经典文本通过改写的方式重新呈现，这也是在隐喻我们如何在日常生活中受到文献系统的影响吧？

很大程度上是这个原因。那些经典文本已经有了一个完整叙述，我就希望在作品里把它破坏掉，赋予新的职能。

《审问》展现了

两种极端情形的互换

仔细看过以后你这次的获奖作品《审问》后，我觉得它的故事性还蛮强的，似乎与你之前的作品不太一样。

《审问》是我去年回国后完成的第一个影像作品，主要是讨论沟通方式、信息交换，以及不同社会情境中人和人之间如何在意识层面上互换角色的。创作的初衷来自一种生活中很有意思的现象——有时，一条线上两个极端的距离或许并没有那么远，由一个东西就可以把它们连接到一块。

在《审问》中的这两种极端情形就是面试和审问——工作面试是大多数人都有过的日常经验，审问则很少有人接触过。这两个极端就好像是硬币的两个面，看似离得很远，实际很近。在这个作品中，我尝试把它们合在一起，或者说让一个情形不知不觉变成另一个。

在《审问》中，我依然采用“多重叙事”的结构，其中主要的故事来自我一个在纪检委工作的朋友的真实经验，我对他进行了采访，然后将内容编配成画外音。

这个故事讲的就是他面试这个岗位时的面试技巧和工作后审问别人的技巧。随着身份的转换，他从答问者变成了问话者，而这两种极端情形也好像前胸和后背一样，集中在一个人身上了。

审问，单频高清影像，彩色有声，18分35秒，年

另一段故事呢？

另一段其实就是采用了你提到的“文本再造”，我把瑞典导演英格玛·伯格曼年的电影《假面》改写了一下。

这个电影我很早就看过，它有一个很有意思的设定：一个演员，扮演过很多角色，突然在舞台上拒绝再说话，后来有个护士照顾她，不断跟她说话，某种程度上把演员当成一个完美的倾听者。两个人，护士不停向外倾诉，演员不停向内接收。

最后，护士就像导出了所有信息的硬盘，自己变成了空白，不再说话；演员则像变成了拥有护士一切信息的另一块硬盘，很自然地爱上了她的男朋友，做着她的工作。

这个故事依然展示了两个极端情况的转换，是更有指示性的叙述，虽然从修辞上来说很浪漫，也很超现实，但它和另一个比较现实的故事仍然有很强的关联。

审问（视频片段）

这个作品还有一个特点——整部片子都是由一幅幅静态照片剪辑而成的，这与你之前的作品也大不一样，为什么采用这个形式？

原本我也想按原来的方式找演员拍摄，但因为那时刚回国不久，很多条件不成熟，于是我就想通过什么样方式可以掩盖表演上的问题，比如使用方言或以“弱表演”的方式进行。

后来，我想到了法国导演克里斯·马克年的电影《堤》，那部片子就是由一幅幅静态照片组成的。后来我发现，用静态照片其实更适合做这个作品。

为什么？

因为在面试和审问的故事中，话外音的主语是要变换主人公的，一开始是来面试的年轻人，后来变成审问别人的年长者。这应该是一个观众很难明显意识到的、不动声色的过程，假如采用静态照片的话，那叙述语言就可以顺利地安插在任何人身上，这样就会让转换更自然、更微妙、更潜移默化。所以我觉得以这种方式来做更适合，作品给人的想象空间也更广阔。

另外，在护士和演员的故事里，我还使用了大量的网络照片。因为做完采访后，我朋友肯定不想透露姓名，我觉得这就像一个无名氏讲了一个关于他工作和身份的故事，那就用网络上随意搜来的无名照片来组成另外一个故事吧。

审问（视频片段）

“不能让媒介特性

成为创作上的包袱”

在没有深入了解创作初衷之前，我会觉得你的作品至少在对摄影媒介的运用上，做了一次有趣的尝试，并且在此次入围三影堂摄影奖的众多作品中，形式相对也比较独特。你觉得这次获得大奖的原因是什么？

这次得奖是非常意外的。我从没有把自己当成摄影师，甚至连单反相机都不会用，这件作品里的很多照片也主要是我的朋友孙诗用胶片相机帮我拍摄的。

我觉得也许是因为从本体论上看，媒介特性本身在今天这个时代下已经被弱化了，所以不论是摄影还是其他形式，在超越原有媒介预设的情形下，也大都可以被接受。

你觉得作品中的静态照片，是否可以单纯理解为视频中一帧帧的画面呢？还是有更深的意义或作用？

可以这么理解，但从时间区间上来讲是不一样的。原本视频中的一帧应该是1/24秒，但《审问》里的一幅图像有可能是几秒，也可能一闪而过。

我在拍的时候，并不是特别讲究摄影的东西，而且我对摄影本身也没有很强的概念。换句话说，你在这里看到的一帧帧画面，并不是非常摄影的，任意拿出来一张都不构成摄影作品。在拍摄时，我还是按照拍影像的方式，会更注意光、人物关系等影像语言方面的东西。

有些摄影师会以摄影的方式拍摄视频，比如长时间拍摄一个固定画面，甚至用这种方式拍摄“视频肖像”，而你几乎是以相反的方式运用摄影和视频。在这个作品里，你有尝试讨论“不同媒介的差异”这个话题吗？或者说你在拍的过程中自己有意识到吗？

我有意识到。我很明确的知道自己没有使用摄影的视角，拍摄时，我也没有想让作品更与摄影有关。静态图像是这个作品需要的东西，但那一帧图像是不是很摄影，我从来没去想过，而且这也不重要。

在我看来，自己其实还是做了一个影像作品。当然，每次做不同的项目，使用不同的媒介，我都会考虑这个媒介的特性。但是，千万不能让媒介特性成为创作上的包袱，这是很重要的一件事。

审问（视频截图）

艺术进入当代后，已经慢慢演变成一个复杂的言说系统了，你的作品比较直观地证明了这一点。这种复杂性对你的作品意味着什么？是用来表现这个世界自身的复杂，还是你有意使其更复杂，让人们像解谜一样在其中探索？

我作品里的复杂其实不是简单的反面，而是另一种呈现方式。我们看到的现实在表面上是可以被文本化的，或者说现象是可以被纯粹地描述的，但这也许只是背后复杂立面的投影。

当然，复杂性和我们现在所处的环境也有关系。当下的社会发展越来越让人感觉到我们处在一个矛盾集中的时期，在中国更是如此。所以我觉得更不适合用直观的方式去讲述，那样会显得太武断了。

而且一直以来，我觉得我们都是用一种很神秘的方式去描述一个很复杂的概念。比如美国作家洛夫克拉夫特写的那些关于克苏鲁的神话，那就是一种终极的神秘与复杂，它们是看不到的、无法被描述的，也是超越我们理解的。

你的影像作品，相对来说在较短的时间里蕴含了巨大的信息量，还使用了复杂的叙述结构，你会担心观看者的接受程度吗？

我既担心，又不担心。艺术其实是一个滤网结构，原本就不可能让所有人都接受或理解你的作品。即使在当代艺术世界内部，我也不太奢望获得绝大多数同行的认可。所以在我心里，某种程度上讲并没有一个明确预设的观者，创作的过程也是很个人化的。

但是，我当然也不希望做一个只有自己有“钥匙”的作品。有时我去看一些展览，也会觉得怎么这么让人看不下去，那这个作品对我来讲就是无效的。所以，我自己在做作品的时候，还是希望能给观看者一个入口，让人进得来，也埋下线索，让人能在一个思考产物里探寻。

“失忆事典”王拓个展，泰康空间，北京，年

此展览包括一个单频影像和四幅布面油画作品，艺术家通过血亲之间的辩证关系——接受与拒绝，交流与疏远——来探讨人与文献之间错综的关系。

“中国有太多非常迷人的问题

可以探讨”

你之前经常来往于中国和美国，两地的艺术氛围有何区别？

对我个人而言，中国肯定会带来更多的灵感。从现实出发，在中国做作品的成本也相对低一点。但从艺术生态来看，美国当然更成熟，不过国外对年轻艺术家来讲机会也少一些。

在国外上学、做艺术，对你有什么影响吗？

最重要的就是，我总是可以站进去、再跳出来看问题。中国和美国关于很多问题的思考维度完全不同，身在一个地方的时候，总会带着前一个地方遗留给自己一些概念上的惯性，这其实是很有意思的事情。

比如许多人觉得美国是一个很自由的地方，但从中国出去以后再看美国，你会发现其实美国也不是真正的自由，它一样有着自身摆脱不了的枷锁。所以说，一个人一旦有了对自身处境的边界概念之后，就会看到处处都是边界，只是程度不同，形态各异。我觉得这是一种很有趣的世界观，人处在相信和不相信之间的一种状态，不开心，也不悲伤。

有没有考虑过今后更多以当下中国这个巨大的客体去做作品？

肯定会这样。去年决定回北京也有这部分原因，中国确实太复杂了，有太多非常迷人的问题可以探讨。

有没有比较欣赏的摄影家？

我了解的摄影艺术家不多。有一次在纽约参加研讨会，大家聊到我的影像和加拿大摄影家杰夫·沃尔的作品在虚构纪实的层面上有些相通，后来我就去仔细看了一下，还真是很喜欢他的作品。另外，我也挺喜欢日本摄影家志贺理江子的《螺旋海岸》。

女人像，年　杰夫·沃尔

《螺旋海岸》之一　志贺理江子

最后一个问题，对你的艺术创作来说，最重要的东西是什么？

创作会让我有一种踏实的感觉，这种踏实感建立在不停地往前走，持续地做。我会不停地阅读，不停地想，即使有时候并没有真的做成一个作品，但在不断思考和学习的同时，积攒在脑海里的内容会慢慢联系在一起，形成新的东西。

王拓

年生于吉林长春，年毕业于东北师范大学获生物学学士，年毕业于清华大学美术学院获绘画系硕士，年毕业于波士顿大学艺术学院获MFA；

现主要工作生活于北京与纽约，艺术实践以影像、行为、绘画为主并涉及多种媒介，通过在预设情境下对他人真实生存经验以及文献行为化的介入，来揭示当代人类境遇与精神遗产之间不稳定的关系。

个展：从未走出的神话(空白空间，北京，)、失忆事典(泰康空间，北京，)、唐纳天与王拓:唯有孤独(inCubeArts，纽约，)、合唱(RiverviewsArtspace，林奇堡，)。

群展：九(皇后美术馆，纽约，)、一场关于真实的导览(国立台湾美术馆，台湾，)、PeekskillProjectVI(HVCCA，纽约，)、Re-make/Re-build/Re-stage(VoxPopuli，费城，)、地拉那国际电影节(TENMultimediaCenter，地拉那，)。

本文为影摄自留地原创作品

年6月首发于“腾讯·谷雨计划”

图片除标注外均截自王拓视频影像作品

————点击查看往期内容————

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这些照片，呈现我与世界“在”的印记

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久保田博二的东方美学

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内容转载自







































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