童庆炳（年12月27日－年6月14日），文艺理论家、教育家和作家，学术著作有《童庆炳文集》（十卷本），主编教材有《文学理论教程》《文学理论新编》等，文学作品有《淡紫色的霞光》（长篇小说）等，《旧梦与远山》（散文集）等。

图为童庆炳生前最后的留影之一，拍摄于年6月14日14点40分，一个多小时后，他倒在了金山岭长城下山的路上。

谨以此文纪念童庆炳先生81岁冥诞。

从“审美中心论”到“审美／非审美”矛盾论[1]

——童庆炳文化诗学话语的反思与拓展

[摘要]童庆炳文化诗学话语的核心理念是“一个中心，两个基本点，一种呼吁”，其中“审美中心论”既是文化诗学之根，也是其所有诗学活动中的第一存在。“审美中心论”成型于20世纪80年代，是“美学热”的精神遗产，也是童庆炳本人累积而成的思想财富，把它移植至文化诗学，此为继承与发展“旧说”（审美诗学）。同时，在世纪之交以来的学术论争中，童庆炳又挺身而出，对话“文学终结论”，批驳“日常生活审美化”，反思“文艺学边界”，此为与“新说”（文化研究）交战与斗争，其意图之一是要保卫“旧说”，强化自己的“新说”（文化诗学）。然而，因童庆炳看重高雅文学，强调诗情画意，其文学观与审美观也就偏向古典主义与人文主义。它固然纯正典雅，却也在很大程度上关闭了与文学、文化现实交往互动的通道，所谓的“关怀现实”与“介入现实”很难落到实处。拓展文化诗学的可能方案之一是把“审美中心论”的单维结构变为“审美／非审美”的矛盾组合（二律背反），这样才能既刷新我们对它的认识，又使它面向复杂现实。因此，文化诗学的前景与生长点很可能在纯文学与大众文化的“结合部”，在文学研究与文化研究之间。

[关键词]童庆炳　文化诗学　文化研究　审美中心论　审美／非审美矛盾论　结合部

十多年前，我曾结合童庆炳先生（－）的相关文章思考过一番他的文化诗学构想，并参与过相关话题的讨论。[2]但我只是兴之所至，浅尝辄止，并没有坚持思考下去。近三年来，随着童庆炳遗著《文化诗学：理论与实践》（北京大学出版社年11月版）的出版，随着“文化诗学与童庆炳先生学术思想研讨会”（年10月，由北京师范大学文艺学研究中心与福建连城市委市政府联合主办）的举办，[3]随着“文化诗学”学术交流会（年12月，参与者为北师大文艺学研究中心成员）的进行，[4]也随着李春青教授反思文化诗学与审美诗学一文的发表，[5]我觉得又有了进一步思考童庆炳文化诗学话语的契机与理由。

?文化诗学与童庆炳先生学术思想研讨会（年10月，福建连城）

童庆炳先生是我的授业导师，学生谈论老师的东西既存在某种难度，也面临一定风险，还有可能受到某种情感因素的制约。但以下所言，我还是想本着“吾爱吾师，吾更爱真理”的古训，尽可能客观地呈现我的思考。因此，本文既想挖掘童庆炳文化诗学话语背后的动因，指出其成就，也想展示其矛盾与困境，反思其缺憾与不足。在此基础上，我也将提供我对文化诗学的认识与理解，并提出一种对其拓展的方案。

1

守成与斗争：“审美中心论”的成因

有必要首先指出，童庆炳对文化诗学的构想并不是一步到位的，而是经历了一个不断思考和不断完善的过程。据他回忆：“年，在扬州召开的会议上，我作了一个发言，当时大家对‘文学理论走向何处’的问题深感迷茫，我的学生陶东风、钱中文的学生金元浦，他们提出要引进文化研究。”[6]正是在这次会议上，他提出了“建立‘文化诗学’的初步构想”，并于年“发表了两篇论文《文化诗学是可能的》《文化诗学的学术空间》。年再次发表了论文《文化诗学刍议》，并于当年11月7日到中央电视台‘百家讲坛’做了题为《走向文化诗学》的讲演。”[7]此后，他对文化诗学的思考就延续在21世纪的前十五年中，而思考的结晶则是两本著作的出版：《文化诗学的理论与实践》（湖南人民出版社年版）和《文化诗学：理论与实践》。前者是专题论集，搜集了他有关文化诗学方面的所有论文；后者是专著，是对文化诗学的一次系统化的研究、完善和表述。

?童庆炳：《文化诗学：理论与实践》。北京：北京大学出版社，。

那么，思考到最后，童庆炳对文化诗学的核心命意是什么呢？用他归纳的话说，叫做“一个中心，两个基本点，一种呼吁”。所谓“一个中心”是以审美为中心，之所以如此，是因为文化诗学以文学为研究对象，而文学又是充满诗情画意的。所谓“两个基本点”，其一是深入到历史语境之中，其二是要有细致的文本分析。所谓“一种呼吁”是希望文化诗学“从文本批评走向现实干预”。[8]显然，在童式文化诗学的构想中，审美是核心和灵魂，“两个基本点”大体上可以看作方法论，“一种呼吁”似可理解为学术姿态或立场。而由于“一个中心，两个基本点”是对政治话语的挪用，因此，在这一层面，就像“十三大”报告中明确的“基本路线”那样，[9]我们甚至也可以把如此定位的文化诗学看作是建设具有中国特色的文学理论的“基本路线”。也就是说，虽然童庆炳没有在任何地方解释过这种“挪用”之意，但由于他在文学理论界一直扮演着领军人物的角色，且时常存有矫正文学理论航向的急迫之心和非常之举，所以在隐喻层面，把“一个中心，两个基本点”理解成他是在为中国文论界设计“基本路线”，应该也不算十分离谱。

为什么童庆炳会如此阐述他的文化诗学构想呢？可以先从“两个基本点”谈起。重视历史语境是童庆炳多年来强调的一个主题，也是其文化诗学话语中的一个重要声部。他生前所做的最后一次学术讲座恰恰就是《文学研究与历史语境》（年4月29日）。而在最后一次学术访谈中，他对历史语境又有过如下说明：“文学理论走到一定的阶段，路越走越窄，有的研究者喜欢逻辑推理，认为逻辑推理可以发现新知，我认为这是有片面性的。当然，演绎、综合可能发现真理，但是，当一个学科达到比较成熟的阶段的时候，光靠演绎和推理就不够了。这个时候就需要突破，从哪里突破？我觉得就要从文史结合的角度来突破。一定要重视文的历史语境。”[10]实际上，这些话也是他著作文章中和平时言谈话语中的惯常表达。在他看来，此前的文学理论因过于依赖哲学认识论，于是在逻辑层面游走，在概念密林中滑行，就成为许多研究者易犯的通病。结果是，研究者虽也完成了一次次智力游戏，但这样的理论既不接地气，也很难有助于问题的真正解决。因此，只有把文学现象、观念、产品、思潮等等还原到具体的历史语境之中，我们才能对其做出有效阐释。——在我看来，无论怎样强调这一“基本点”都是毫不为过的，因为脱离历史语境的文学研究至今依然为数不少。但如何深入历史语境，却并非轻而易举之事，值得专门探讨，此处不赘。

?童庆炳先生的最后一次学术讲座（年4月29日）

文本分析或文本细读主要是英美新批评倡导的阐释方法，把它拿过来用于文化诗学，本身并无多少新意。而之所以也会让它成为“基本点”之一，我以为与文化诗学的研究对象有关。由于童庆炳反复强调文化诗学要聚焦于文学，而文本又是文学赖以存在的基础，因此文本分析也就成了文化诗学的题中应有之义。在这一层面，童庆炳着重强调的是，文本分析既要抓住作家作品的“征兆性”特点（即阿尔都塞所谓的“症候阅读”），又要把那些“征兆”置于历史语境之中。这就意味着历史语境与文本分析并非单枪匹马，各自为政，而是要相互依存，紧密结合：“我们之所以强调历史语境的重要性，是因为它可以帮助我们深入细致地分析文本；我们强调文本分析，是置放于历史语境中的文本分析，不是孤立的分析。所以，这两个基本点的关系应该是：我们面对分析的对象（作家、作品、文论），先要寻找出对象的征兆性，然后再把这征兆性放到历史语境中分析，从而实现历史语境与文本细读的有效结合，使我们的研究达到整体性、具体性、深刻性和现实针对性。”[11]如此一来，文本分析也就走出了英美新批评封闭式阐释和德里达所谓的“文本之外别无他物”的误区，无限接近了新历史主义“文化诗学”所谓的“文本的历史性和历史的文本性”。[12]

“两个基本点”并非我想谈论的重点，所以只是点到为止，不再展开。我更想分析的是“一个中心”之所以如此的成因。在一次访谈中，童庆炳曾经这样说过：

所谓“一个中心”，是指文学审美特征而言的。“审美”作为80年代美学热的“遗产”，我认为是可以发展的，不能轻易丢弃。不但不能丢弃，而且还要作为“中心”保留在“文化诗学”的审美结构之中。在我看来，审美是人类的一种对象性活动，在这活动中，人们实现了情感的评价。审美的重要性在哪里？审美是与人的自由密切相联系的。今天我们的自由问题解决了吗？当然没有。过去完全被政治束缚住，今天我们的文艺往往是被消费主义的意识形态、被一心只想赚钱的文化老板的思想束缚住了，我们手中没有权力，我们所能掌握的只有文学艺术话语。因此，我们搞文学研究也好，搞文学批评也好，审美的超越、审美的自由就成为我们的话语选择。[13]

这处表白有两点值得注意：其一，审美并非空穴来风，而是对80年代美学理论遗产的继承。其二，审美之所以重要，是因为它关联着人的自由。而这两点又与特定的时代氛围和童庆炳本人在审美诗学领域中的开掘密切相关。上个世纪80年代，伴随着拨乱反正和思想解放的进程，马克思的《年经济学哲学手稿》受到前所未有的重视，“按照美的规律来建造”也成为思考文学、美学问题的指路明灯。与此同时，各种各样的美学理论（从列·斯托洛维奇的《审美价值的本质》、苏珊·朗格的《情感与形式》到马尔库塞的《审美之维》）涌入中国，给文学理论界带来了一次精神洗礼。在这种氛围中，“美学热”持续数年，理论著作《美的历程》（李泽厚）、《美是自由的象征》（高尔泰）等等成为流行读物，《审美与人的自由》也成为博士论文的选题。可以说，每一个从80年代过来的理论研究者都得益于这种时代风尚，美、审美、审美与自由也成为哺育一代学人的精神之乳。

?斯托洛维奇：《审美价值的本质》。凌继尧译。北京：中国社会科学出版社，。

正是在这种历史语境中，童庆炳开始了自己的审美诗学之旅。为了从僵硬的苏联文论模式中走出，也为了挣脱“把一切文学问题政治化”的桎梏，他开始认真学习马克思的《手稿》，反复阅读斯托洛维奇的《审美价值的本质》，悉心体会狄德罗的“美在关系说”和黄药眠的“美在评价说”，最终提出了“文学审美特征论”，并首次把这一理论成果吸收进他自著的《文学概论》（红旗出版社年版）教材之中。[14]尽管在今天看来，“文学审美特征论”已是常识，但在那个正本清源的年代里，这一提法还是切中肯綮的。而更重要的是，自从有了这一发现之后，审美就成为童庆炳日常生活和学术思考中的头等大事。例如，他从“田头的月季花”想到了“主体的需要与美密切相关”；他在“梦醒时分”悟出的道理是“美在关系”。[15]而当他研究《文心雕龙》二十年后，最让他激动的发现之一是他从刘勰那里为审美找到了最简洁的答案——“物以情观”。[16]因此，审美与“审美中心论”既是80年代“美学热”的精神遗产，也是童庆炳自己日积月累形成的一笔思想财富。当“美学热”退潮人们走进一个“务实不务虚”的“新时代”后，“审美”已与“乌托邦”联用而成为学界批判的“宏大叙事”，解构主义与后现代主义亦已成为学界的新潮话语，但童庆炳却固守在自己的审美园地里，以旧说呵护它，以新知浇灌它，直到它成为自己的精神之鼎和理想之光。因此，说得学术点，审美应该是童庆炳所有诗学活动中的第一存在；说得通俗点，审美就是他的命根子。

明乎此，我们便可以理解为什么素来信奉“亦此亦彼”思维方式[17]的童庆炳会在21世纪介入到相关问题的论争之中了。

屈指算来，世纪之交以来，童庆炳曾参与过“文学终结论”问题、“日常生活审美化”问题、“文艺学边界”问题的学术论争，而这些论争最终又都可归为一个：“文化诗学与文化研究之争”。不妨对这些论争稍加回顾。年，美国学者希利斯·米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（《文学评论》年第1期）发表之后，童庆炳撰文“与米勒先生对话”，其核心观点是“文学虽然有这样或那样的改变，但文学不会消失，因为文学的存在不决定于媒体的改变，而决定于人类的情感生活是否消失。”[18]年，陶东风等学者在《文艺争鸣》（第6期）刊发一组有关“日常生活审美化”的讨论文章，童庆炳又撰文批驳，他认为日常生活审美化问题“是审美的最浅层次，而不是深层次”，因此，“用‘眼睛的美学’如何切入非图像的文学作品的艺术世界呢？”[19]年，随着《河北学刊》《文艺争鸣》等刊物提供“文艺学边界”问题的讨论平台，特别是随着《文学评论》设置“关于‘文学理论边界’的讨论”专栏，童庆炳又参与到争鸣之中。他说：“我认为文学的边界不是固定的，是移动的。但文学的边界只能是根据文学的事实、文学的经验和文学的问题的移动而移动。问题的核心仍然是，今天我们是否就可以撇开原本意义的文学，而把城市规划、购物中心、流行歌曲、广告、时装等看成是文学？这种看法是现实的吗？”[20]

?童庆炳先生与米勒先生（中），摄于年

究竟如何评价这场长达数年的论争并非笔者谈论的重点，论争背后是否隐含着当时就有人意识到的“学术话语权”之争乃至“弑父”因素，[21]也非笔者兴趣所在。我想指出的仅仅在于，童庆炳之所以在这场论争中挺身而出乃至疾言厉色，关键是有人动了他的“奶酪”。那么，构成这块“奶酪”的成分又是什么呢？其一是文学，其二是审美。因此，当米勒借助德里达之言，指出新媒介到来之后“整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在”，“甚至连情书也不能幸免”[22]时，童庆炳必然会与之交手，因为道理很简单，既然文学已不复存在，文艺学也断无存在的理由，所谓皮之不存，毛将焉附？当国内一些学者鼓吹“日常生活审美化”并要对文艺学“扩容”“越界”时，他也必然要奋起还击，因为这是在米勒预言基础上的釜底抽薪之举。于是他指出：

目前中国某些学者所热衷的“文化研究”，其对象已经从大众文化批评、女权主义批评、后殖民主义批评、东方主义批评等进一步蔓延到去解读城市规划，去解读广告制作、去解读模特表演、去解读街心花园、去解读时尚杂志、去解读互联网络、去解读居室装修，去解读美人性爱图片等等，解读的文本似乎越来越离开文学文本，越来越成为一种无诗意或反诗意的社会学批评，像这样发展下去文化研究岂不是要与文学和文学理论“脱钩”？文学艺术文本岂不要在文化批评的视野中消失？所以，我最大的担心是当前某些新锐教授所呼喊的文艺学的“文化转型”，将使文学理论和批评的对象的完全转移，而失去文学理论和批评的起码学科品格。正是基于这种担心我们才提出“文化诗学”的构想。[23]

与以上论述相类似的说法还在不同场合和文章中出现过，由此可见童庆炳的心结所在。在这段论述中，可以把“反诗意”与“社会学批评”看作其中的关键词。因为在他看来，一旦进行文化研究，就必然会远离文学，从而也远离了“诗意的裁判”，文化研究者所进行的研究已不是文学批评而是社会学批评了。如此一来，他们也就与文艺学学科脱钩断奶，走上了另一条不归路。

时至今日，一些高校的文化研究建制（如年上海大学成立文化研究系，年首都师范大学成立文化研究院等）早已成型，一些原本在文艺学学科或其他文学专业中打拼的学人也早已在文化研究中安营扎寨，这意味着在学科分化和细化时期，“车走车路马走马路”自有其道理，我们现在已完全能够以平常心对待童庆炳当年的焦虑了。我之所以重提这场争端，只是想说明一个基本事实：童式文化诗学话语的形成，既是他继承与发展“旧说”的结果，也是他与“新说”（文化研究）“斗争”的产物。关于前者，童庆炳曾明确说过：“回顾我走过的学术之路，一方面我的思想是随着时代的发展而发展的，但另一方面，我又对自己过去研究过提出过的思想和理论总是采取‘保留’的态度。不像某些学者那样，主张新说就意味着抛弃和解构旧说，我总是把旧说改造和累积于新说之中。我所提出的‘文化诗学’可以说是对于前面我所钟情的四种诗学（即审美诗学、心理诗学、文体诗学和比较诗学）的综合、改造和发展。”[24]关于后者，可以把这种斗争理解为保卫“旧说”的胜利果实，也可以看作是与“新说”交往互动中的矛盾运动过程：从总体上看，童庆炳对走文化研究之路是不以为然的，这是一种排斥，但并不意味着他就一味拒绝。尤其是当他的文化诗学中有了“一种呼吁”之后，我以为那种“关怀现实”“介入现实”的姿态除得益于萨特之外，[25]一定程度上也受到了文化研究的影响。

2

审美之常与文学之变：文化诗学话语的困境

无论从哪方面看，童庆炳的文化诗学话语都充满了一种悲天悯人的人文主义情怀，坚定不移的理想主义信念，纯正典雅的古典主义气息，乃至“第二次天真”[26]般的浪漫主义冲动。他对文学的痴情，对审美的挚爱，既是他个人发乎本能的自我选择，同时也在很大程度上代表着从80年代走来的老一代部分学者的精神气质与思想归属。因此，他与文化研究倡导者的论争常常会让我想到英国的利维斯（F.R.Leavis,－）与美国的布鲁姆（HaroldBloom,－），他在晚年的选择与坚守又常常会让我想到法兰克福学派的重要成员之一马尔库塞（HerbertMarcuse,－）。上个世纪50年代，大众文化在英国迅速崛起，利维斯的应对策略是严格鉴定并推广文学经典，积极传播文学知识和文学鉴赏，以便让读者进入到“伟大的传统”之中，阅读文学名著，培养道德意识和审美意识，以坚实而和谐的“生命感”抵制和对抗大众文化给人带来的轻薄“快感”。[27]利维斯等人的思路与做法当然遭到霍加特与威廉斯等人的质疑和反对，于是有了后来的文化研究。上个世纪八、九十年代，英国的文化研究“旅行”至美国后已开花结果。面对同行们逃避审美领域、扎堆儿于文化研究的局面，布鲁姆阐释“西方正典”，倡导审美价值，批判他所谓的“憎恨学派”（SchoolofResentment）。因为他担心：“如果文学系变成文化研究系，它们开始时会希望做迫切的政治工作，但会以训练学生用行话表达憎恨而告终。”[28]利维斯与布鲁姆的做法无论有无成效，这种力挽狂澜的执着都不能不令人敬重感佩。马尔库塞经历了年代文化革命狂欢的喜悦和失败的苦涩之后，70年代的他退回到18、19世纪的高雅文学中，试图在那里寻找“审美之维”，建造一种“审美乌托邦”王国。因为他坚信，文学艺术“是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对解放形象的向往”。[29]这种选择无论是否合理，同样不能不令人瞩目沉思。尽管童庆炳不一定熟读过利维斯、布鲁姆和马尔库塞，但在其价值取向上，他的思路与进路（亦可称为退路）却与他们惊人相似。因此，如果要确认其文化诗学话语的价值和意义，我以为可以比照上述三位学者的所作所为加以思考，或者至少，他们的精神旨归为童庆炳学术思想的“晚期风格”提供了一种价值评判的参照系。

?布鲁姆（HaroldBloom,－）

但话说回来，童庆炳的文化诗学话语也并非无懈可击。如前所述，他在建构文化诗学话语的过程中特别倚重文学与审美，宽泛而言，如此经营文化诗学似无太大问题，但是却经不住仔细推敲。由于其文化诗学关联着他的审美诗学，我们不妨从他对文学的理解谈起。

在《文学审美特征论》一书的“自序”中，童庆炳对“文学的审美特征”这一“主题”的形成过程作了一番交待后指出：“我的基本理论假设是，文学是一种广延性很强的事物，它必然会有社会性、政治性、认识性、道德性、宗教性、民俗性等等，但是文学的所有这些属性都必须溶解于审美中，才可能是诗意的，因此文学作为一种艺术，它的特性是审美。如果说它是一种反映的话，它是审美反映；如果说它是意识形态的话，那么它是审美意识形态。”[30]这是童庆炳在80年代对文学形成的基本认识。这一认识不仅是其审美诗学中的核心话语，而且也被他移植到文化诗学中，成为那里面的“一个中心”。也就是说，当童庆炳晚年走向文化诗学之途时，他使用的核心范畴并无多大变化，也并未进行“范式”转换。李春青教授指出：由于文化诗学与审美诗学是基于不同的社会状况与文化语境而形成的两种理论形态，“因此试图把二者‘结合’起来的想法无疑是一种异想天开，而不是实事求是的学术探讨。简言之，如果以审美为核心，那就不可能是文化诗学；如果以文化为核心，也就不可能是审美诗学。”[31]我倒不认为这两种诗学可以“断裂”得如此分明。我的问题是，当童庆炳如此定义文学谈论审美时，他心目中的文学究竟是怎样的文学？

种种迹象表明，应该是高雅文学、美文学或纯文学。为了说清楚这一问题，我们不妨从童庆炳的文学阅读谈起。

因受龙岩师范赖丹老师的“文学诱惑”，童庆炳年考入北师大的第一件事是去图书馆借出歌德的《浮士德》，读完此书，“我心中似乎有了一个审美的标杆，我知道哪些是好的，哪些是比较好的，哪些则要差一些。”而读大学期间，他在北师大图书馆除借阅并如饥似渴地读过高尔基的《母亲》、科斯莫杰米扬斯卡娅《卓娅和舒拉的故事》、马雅可夫斯基的诗歌外，还“读完了奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、法捷耶夫的《青年近卫军》、西蒙洛夫的《日日夜夜》、波列沃依的《真正的人》、阿扎耶夫的《远离莫斯科的地方》、肖洛霍夫的《他们为祖国而战》、巴甫连科的《幸福》……随后我又对俄罗斯文学产生浓厚兴趣，读普希金，读屠格涅夫，读托尔斯泰，读契诃夫，所有的书都从图书馆借来。”60年代后期在阿尔巴尼亚地拉那大学工作期间，他曾有过“偷书”阅读的经历。于是《鲁迅全集》被他读了三遍，其后“我陆续找到的有《诗经》《楚辞》《左传》《史记》，当然我也让王维、李白、杜甫、李商隐、杜牧等我比较喜欢的诗人来陪伴我。歌德、席勒、海涅、列夫·托尔斯泰、契诃夫、梅里美、巴尔扎克、雨果等我所喜爱的作家，带着他们的作品来与我为友。”[32]他还说过：“对我影响最大的书是《红楼梦》，我曾经无数遍读它。……《红楼梦》是我的‘看家书’。”至于中国当代作家作品，他“最推崇”的作家是“王蒙和汪曾祺”，最推重的作品有“王蒙的《失态的季节》、汪曾祺的《受戒》、莫言的《红高梁》、刘震云的《新兵连》《一地鸡毛》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、贾平凹的几个写商州农村的中篇等。”[33]而在理论著作中，他最喜欢举的文学例子除唐诗宋词外，大概就是苏联作家布宁的《轻轻的呼吸》、肖洛霍夫的《一个人的遭遇》、拉斯普金的《告别马焦拉》和《活着，可要记住》了，因为前一个短篇小说体现了形式对内容的征服，后三部中、长篇小说则体现了他所谓的历史理性与人文关怀的张力，代表着一种“文学理想”，它们可以称之为“伟大的作品”。[34]

?青年时期的童庆炳

以上罗列当然不可能是童庆炳文学阅读的全部，但我们已能从中看出一些端倪。上个世纪50年代，苏联老大哥引领着中国人的物质生产与精神生活，俄苏文学也就成为许多读者的不二之选。因此，童庆炳钟情于苏联小说是毫不奇怪的，此为那个时代的精神状况。《红楼梦》之所以能够成为童庆炳的“看家书”，是因为他留校任教后有了研究这部小说的念头，于是阅读《红楼梦》及其相关资料就成为他60年代中前期的日常功课。“文革”开始后，许多人或因闹革命而无睱读书，或因书被封存而无书可读，那时的童庆炳却能躲在异国他乡，在文学世界中大快朵颐，这无疑是他的幸运之处。年之后，他曾有过“一天读一部长篇小说，一天想啃完一部经典著作”的经历。[35]很可能就是从那时起，他开始







































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